Entre la concepción de lo que es en un momento determinado de la historia “nuevo” y “viejo” se establece una relación dialéctica, caracterizada en el siglo XX por la ruptura en tanto modo de articular pasado y presente y armonizarlos para la construcción de cierto paradigma de futuro.
El concepto de “nuevo” vendría de la mano de una re significación de los valores preexistentes. Como buena parte de la vanguardia latinoamericana proclamaba, era necesario un nuevo modo de sensibilidad, una nueva percepción de cara a los objetos antiguos (tradicionales). Este ideal revalorizador se constituía en dos polos: el primero describía una verdad objetiva cambiante a la que la teoría debía adecuarse momento a momento a lo largo de la historia y, por la cual, era necesario definir una nueva perspectiva; el segundo por el cual la nueva percepción creaba a su vez un nuevo objeto. Un nuevo modo de ver, una nueva teoría redefinen necesariamente su objeto por lo que éste cambia radicalmente y se torna, a su vez, novedoso como la sensibilidad que lo acoge.
Lo nuevo es personificado en el siglo XX a nivel estético por los movimientos vanguardistas que Bürger llamó “vanguardias históricas”. La vanguardia a principios del siglo pasado representó el punto de inflexión respecto a la tradición anterior. Buscó romper con la paradoja tradicionalista que, en palabras de Zygmunt Bauman, construía a la vez que condicionaba el pasado. La tradición era entonces el presupuesto de lo que la vanguardia quería establecer como nuevo y el método elegido era la ruptura. Las vanguardias, con su doble caracterización de adelantados elitistas y militantes, surgían de la negación. Su valor era producto de la desvalorización de lo “viejo” entendido como corrupto y vacuo. En tiempos de fuerte agitación revolucionaria, las vanguardias estéticas adoptaban para su trabajo la metodología de la revolución y de la fuerza de choque. No es casual que gran parte de los movimientos de vanguardia artística en Europa se hayan asociado a vanguardias políticas. De hecho, el empleo del mismo término surgido del plano castrense para referirse tanto a política como a estética, sugiere un aproximamiento, especialmente en los planos metodológicos e ideológicos.
La tradición era un constructo hegemonizado que vaciaba las posibilidades de elección de la sociedad que le había dado forma. Sus conceptos se entronizaban en una altura que no daba lugar a refutaciones. Retomo aquí la paradoja de Bauman respecto de la tradición: construye a la vez que condiciona. La tradición surge de un movimiento programático tradicionalista pero, una vez que es alumbrado, se independiza como herencia ineludible y omnipotente. En este caso la tradición produce una fuerte opacidad de la autonomía social. Dicho de otra manera, la misma sociedad opta mediante la tradicionalidad evitar el peso de tomar elecciones como debería hacer si se autonomizara.
Entonces, el dogma de libertad vanguardista buscaba un cambio social que renovara la identidad de los individuos permitiéndoles un mayor alcance electivo. La crisis del modelo tradicional permitió el impulso necesario para que se constituyera su oposición primero teórica y luego de índole pragmática. Esta crisis, en el plano cultural, fue entendida por la vanguardia como el momento en el cual se debía organizar una ruptura sistemática de los cánones estéticos. Primero era necesario derribar lo previo para recién luego construir lo nuevo. Este ideal de destrucción programática vanguardista era inherente tanto a la vanguardia en el arte como en la política. La vanguardia era la fuerza de choque de un grupo selecto, diferencial. Eran, es cierto, movimientos cargados de paradojas que no encontraban respuestas claras pero tampoco era su objetivo a corto plazo la teorización acertada sino que enfocaban sus fuerzas en el ataque contra lo vigente únicamente.
La revolución socialista contaba con una primera etapa en la que una dictadura del proletariado debía gobernar sobre el proletariado para digerir los vestigios del sistema capitalista derrotado y, sobre esta base, liberar a la novísima y libertaria sociedad socialista, libre del peso de las clases dominantes. Pero, si bien proclamaban la libertad socialista como fin, reconocían la necesidad de un primer momento en el que el choque y el autoritarismo sentaran bases nivelando el sistema previo. No se podía pretender que la nueva sociedad surgiera por el simple hecho de demoler la anterior. Lenin y Trotsky tenían esto muy en claro y por esta razón desconfiaban de los movimientos que se erigían como “cultura proletaria” habiendo una distancia temporal demasiado escasa respecto de la toma del poder.
La vanguardia artística, de manera similar, no pretendía dar las bases de un nuevo canon sino que buscaba allanar esas bases mediante la imposición de su “libertad dogmática”. La paradoja que implica una libertad bajo las directivas de los manifiestos se resuelve considerando que el objetivo de su generación no era construir el nuevo arte tanto como si era acabar con el anterior. Su carácter de fuerza negativa así lo demuestra. La vanguardia es un movimiento utópico y evanescente que brilla sólo en el instante en el que explota para luego apagarse y ceder la tarea de construir al futuro siguiente.
By Lord KaNE
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