“A lo largo de los años, el hombre siempre retoma su interés por las fuerzas naturales, probablemente debido a su incapacidad de dominarlas e incluso de entenderlas. Goethe, con su acaudalada formación académica, optó a lo largo de su vida por significar mediante lo natural a todo aquello que el hombre no era o no comprendía: las pasiones que exceden a la razón, la fuerza de la magia, la residencia de un panteón renovado de deidades de índole clásica, etc. En su obra, a modo de constante, una polarización persistente enfrenta a la vez que une al ser humano con su entorno natural y da a esta relación el carácter de divino.
Goethe, en su período de madurez, desiste de la idea propia del romanticismo referida a que el subjetivismo es la exaltación del hombre. El racionalismo y el sentimentalismo eran propios de una época decadente, que deja de lado los objetos del mundo para cerrar las filas de sus doctrinas en pos de una mayor preservación de sus preceptos agonizantes. El hombre descripto por el romanticismo es una criatura cerrada sobre sí misma, incapaz de una visión totalizadora de la cosmogonía universal. Su melancólica introspección lo torna miope para con los fenómenos exteriores, de mayor grandeza y representatividad y, por lo tanto, resulta en una gran imperfección que lo convierte en un ser decaído por rehusar voluntariamente de aquello que lo impulsaría hacia la perfección. El mismo Goethe, en su vejez, dice acerca de su período romántico juvenil que “en general, cuando no conocía aún el mundo exterior, sólo me producía placer la descripción de mi propia vida interna”1. Volcarse hacia sí mismo, instrospectivamente, es propio de etapas inmaduras de la vida en las que el hombre carece de la profundidad de análisis necesaria para sacar provecho de objetos más elevados para su arte.
El subjetivismo denotaba, además, un marcado “facilismo”. El artista que tuviera por objeto alguna cuestión relativa a lo sentimental no debería, entonces, adueñarse de nada para tratar su tema, siendo así su obra inferior, en el sentido de Goethe, a la de aquellos que exteriorizan su capacidad creativa, logrando fijar sus representaciones en temas ajenos a la esencia puramente humana. Quedaría, por lo tanto, en manos de los jóvenes (representando a lo inmaduro falto de preparación) la temática referida a la interioridad del sujeto. Para Goethe, lo interior del ser humano carecía de gran parte (o, en su defecto, lo poseía por reflejo de manera bastante imperfecta) del misticismo que él depositaba en toda la naturaleza. El hombre, junto con su razón y moral inmanente, era un engranaje más dentro del universo, susceptible a cambios y sutiles conducciones por parte de fuerzas superiores. Esto no dejaba mucho margen para pensar que el ser humano poseía capacidades inherentes que pudieran equipararse a la obra natural. En Goethe, lo natural está pintado con matices fuertemente místicos. Desde su temprana juventud, opuso argumentos en contra del dogma eclesiástico, admirando en Byron que “trata de liberarse de una doctrina impuesta”2 Cabe aclarar que el concepto de lo natural abarca todo aquello que rodea al hombre sin ser parte inmanente a él. Dentro del componente humano conviven caracteres tanto naturales como racionales que dotan al hombre de una dualidad que puede llevarlo a la elevación intelectual mediante la contemplación de objetos que se ubiquen un nivel por encima de él o cegarlo mediante la nebulosa materia gris de la razón humana y sus oscilaciones.
El hombre, si se torna introspectivo, pierde la luz que da lumbre a su camino. Dios (la naturaleza, el entorno absoluto que recubre a la esencia racional y en el cual ésta se enmarca) actúa como una fuerza motriz elemental (con características similares al concepto del primer motor aristotélico) que pone todos los engranajes del universo en movimiento y en constante interacción unos con otros, permitiendo que, a través de la contemplación de lo que le es circundante, el hombre pueda elevar su esencia mediante la comprensión de otras creaciones divinas.
Dios, entonces, no debería cerrarse a un conjunto de preceptos dogmáticos dentro de un templo. Para Goethe, Dios no se encontraba allí. La moralidad no era el fin de la religión en su entender, sino una disciplina secundaria y subsdiaria de Dios y de su estudio, cuya atención debería centrarse en la obra natural, real logro divino. Él siempre optó por buscarlo en la exterioridad. Sentía más apego por el misticismo más relacionado con el mundo terrenal del Antiguo Testamento que por la tendencia moral del Nuevo Testamento. Goethe mismo hablaría acerca de su ideal divino en varios fragmentos de “Poesía y Verdad”, diciendo:
El Dios en directa relación con la naturaleza a la que reconocía y amaba como su propia obra, me parecía el verdadero Dios, que por otra parte era perfectamente posible que también mantuviera una relación más solícita con el hombre, al igual que con todo lo demás, preocupándose por él tanto como por el movimiento de las estrellas, de las horas del día y de las estaciones y por los animales y plantas.”3
Su visión de la religión era mucho más cercana a la cotidianeidad. Planteaba una teogonía que más adelante le valdría el mote de pagano pero que no tenía mucho de novedoso. El Dios en contacto con el mundo que él imaginaba era el estereotipo de Dios de la Antigüedad. Una figura regente del mundo, bastante más participativa en la realidad humana que el modelo de deidad cristiana, era su idea de divinidad y por esta relación justamente es que lo ubicaba en la naturaleza como un entorno permanente y absoluto a cualquier actividad humana. Es el regreso al misticismo que propone en “La novia de Corinto”, balada en la que se presenta un choque claramente determinado entre la moral cristiana, como representante de la razón humana y, por otro lado, lo pagano, en lo que se permite el nacimiento de lo maravilloso y de lo fantástico. La novia es un cadáver viviente, una mujer vampiro vuelta de la tumba para retornar a la antigüedad. El muerto vivo no tiene cabida en la racionalización cristiana y en su dogma, por eso, se siente escindido de su realidad y añora las épocas pasadas en las cuales los dioses de antaño daban margen a la sensualidad de lo no-humano.
Lo inherente al cristianismo es la escisión completa de dos mundos, uno terrenal y el otro destinado a las almas únicamente, idea que apartaba de este mundo toda intervención divina directa sobre el destino de los mortales. El panteón politeísta permitía imaginar una realidad paralela poblada por una enorme variedad de cosas de naturaleza diferente a la humana pero en constante relación con esta. Todas ellas serían alineadas en el campo de lo irracional por ser ajenos a la capacidad de comprensión del ser humano que se siente víctima indefensa de sus idas y vueltas. Y esta razón superior es de orden divino y natural, sumida en la teogonía del mundo.
Dentro de lo permitido por la religión cristiana:
Naturaleza y juventud --tal dijo--,
al cielo en adelante
habrán de estarle siempre sometidas. 4
Toda afectación humana sería paralela a la creación de Dios, aunque, paradójicamente, ésta no dejase de influenciar jamás los estados anímicos del hombre que, de manera similar a las mareas, alterna su visión del mundo a la par de su estado anímico y de su alma y razón. Goethe consideró que “la Naturaleza no entiende de bromas; es siempre verídica, siempre seria, siempre severa, tiene siempre razón, y las faltas y errores son siempre del hombre. Rechaza lo insuficiente, y sólo se entrega y descubre sus secretos a lo acabado, verdadero y puro”5.
A lo largo de la obra de Goethe, la naturaleza ha actuado siempre como un ente liberador al que recurren los hombres mortales para lograr la redención. La naturaleza como deidad contempla las obras humanas y presenta a ellas una salida en forma de salvación. Para Werther, esta salida es el escape que encuentra a la jerarquía social en la que no tiene cabida. Para Fausto, la naturaleza, a través de los espíritus elementales y su pacto con Mefistófeles, es la alternativa al exceso simbolista de las palabras, al caos representativo que obnubila al real saber que él espera encontrar a través de dichos espíritus. Incluso en “Herman y Dorotea” hay una visión mesiánica de la naturaleza en la que el pueblo alemán deposita sus esperanzas al confiarle a la tutela del Rinh la protección de sus tierras de las invasiones francesas, “de esta suerte ayuda la Naturaleza a los valientes germanos... y así nos defiende el Señor”6.
La esfera de lo natural es, entonces aquello que sobrepasa a lo racional, dándole un marco global en el cual la razón tiene un papel similar al que tiene un color dentro de una pintura. El hombre debe salir de lo que es para él lógico y racional y adentrarse en el mundo mítico e irracional. El canon de lo establecido y común es lo propio a la obra humana pero ésta no es, por definición, lo más elevado a lo que el mismo hombre puede (y debe) aspirar. El ser humano se halla sumergido, usando palabras de Winfried Freund, en un “mundo sin ilusiones, que está sujeto al dictado de la utilidad”7. Su tendencia a la regulación racional expulsa entonces lo verdaderamente bello y puro de carácter mítico y oscuro. El hombre, debido a su esencia, ha nacido para lo pequeño y carece de una capacidad innata de asimilar el todo universal. Para Goethe, siguiendo de cerca a los antiguos clásicos y, especialmente a Platón, habría fuerzas intermedias que guiarían al hombre a través de los senderos de la elevación (o, en su peor defecto, lo cegarían completamente). Atribuye a estas fuerzas el valor de demoníacas o demónicas (teniendo ellas una valoración absolutamente positiva, concordando más con la idea de demonio griego como ser ni divino ni mortal que con la idea cristiano de demonio como ser maléfico8)
Lo demoníaco evidencia “aquello que no puede resolverse por entendimiento ni razón”9. Es la cualidad que permite a los seres humanos acercarse al Ser Supremo, a pesar de que el comprendimiento de éste escape totalmente de las posibilidades de los mortales. En lo demónico se vislumbra el pilar sobre el cual buena parte de la obra de Goethe funda su efecto: los personajes tienden a resaltarse por sobre el estándar de los hombres gracias al impulso que estos daimones proporcionan a sus almas. Y en ellos se ve el nexo por el cual la deidad se hace presente en el mundo de manera más directa, afectando sutilmente el destino terrenal. Mediante los demónico y sus vicisitudes, el ser humano logra polarizar su esencia y poder alcanzar un margen de progresión constante. En cambio, el hombre decadente es aquel que, no consiguiendo apoyo para su alma, se cierra en torno a sí mismo, incapaz de hallar método alguno para ascender en la escalera espiritual, en palabras de Karl Viëtor.
Con el Werther, Goethe pone las bases al estereotipo de personaje romántico a la vez que elabora una refinada crítica de la situación social de su tiempo. Werther representa en sí mismo al burgués típico. Un estamento que no es ni superior ni inferior y que, por esta misma razón, se mantiene enajenado con respecto al todo social. Él mismo siente que no encaja, que ni laboral ni personalmente puede, dentro de la sociedad en la que vive, alcanzar un lugar que lo acepte como lo que es. La falta de inclusión por parte de la ciudad y de su entorno humano, hacen que Werther tenga que buscar refugio para su espiritualidad en otra parte. Sintiendo que “la ciudad, propiamente dicha, es desagradable; pero en sus cercanías brilla la naturaleza con todo su esplendor”10 la respuesta parece ya más clara: articuló su ser con la naturaleza. Su persona se figura como nexo entre la jerarquía social en la que él no lograba cuadrar del todo y el paisaje natural que lo recibe, si bien no condescendientemente, si honestamente.
Werther es descripto como un personaje de carácter inestable debido a su alto contenido de sentimentalidad de fuerza tan pasional que llegaba a abrumar a su cordura racional. Esta condición lo predispone a hastiarse prontamente de las relaciones humanas de las que se ve rodeado, considerando que “la raza humana es harto uniforme”11 e incluso a rechazar a sus libros durante su estadía en Wahlheim12. Es esta predisposición la que lo hace más asiduo a las visitas a bosques, aldeas y jardines, por sentir que en ellas hay una mayor afinidad con su carácter.
Dentro de su personalidad, se representa el sufrimiento burgués. Werther funciona a la vez como un espejo social. Al respecto, dice Benjamin:
“En los estados anímicos de Werther se despliega el Weltschmerz13 de la época en todos sus matices. Werther no es sólo el que ama sin fortuna, el que, en su conmoción, encuentra caminos hacia la naturaleza no buscados por ningún otro enamorado desde la Nueva Eloísa de Rousseau, es también el burgués cuyo orgullo choca dolorosamente contra las barreras de clase y demanda su reconocimiento en nombre de los derechos humanos, hasta en nombre de la criatura.”14
Werther encontró caminos en la naturaleza, de hecho, pudo lograr con ella una muy fuerte unión de un matiz casi místico a la vez que transcurría la historia. La naturaleza reflejaba sus estados de ánimo y no es casual que el apogeo de su relación amistosa con Carlota se diera en la primavera mientras que él recibe al invierno agonizante por la imposibilidad de concretar sus deseos amorosos. Werther, concientemente, sabe que posee un cierto grado de unión con la naturaleza y siente que, de alguna manera, sus sentimientos se encuentran magnificados en los paisajes que recorre, reflejándolos la naturaleza de un modo a veces cruel, pero siempre franco, como si de un amigo sincero se tratase. Dentro del mismo Werther, si se quiere, se puede ver un microcosmos perfectamente estructurado que redibuja las relaciones entre lo natural y lo humano: Werther, así como las estaciones a lo largo del año, cambia su estado desde un grado elevado de productividad hasta un descenso gradual pero constante hasta la anulación de su propio ser. Cíclicamente, además, invierno y primavera en el mundo se condicen con agonía y exaltación en Werther.
El estado de alienación de Werther, de todas maneras, continúa aumentando hasta lograr que “Aquel sentimiento cálido y pleno de mi corazón ante la vivaz naturaleza, que inundaba mi alma con torrentes de delicias y convertía en un paraíso el mundo que me rodea, ha llegado a ser para mí un insoportable verdugo, un espíritu que me atormenta y me persigue por todas partes”15. Werther, ante la imposibilidad de escapar de la reglamentación humana y al notar que sus argumentos son rebatidos por la racionalidad legalista de Alberto, comienza a perder incluso el apoyo que encontraba en la naturaleza por haber extremado sus fuerzas en una pasión que no encontró realización alguna. Y la naturaleza que él contiene en su interior, entonces, busca un escape de esa situación tan censurada y “la naturaleza no encuentra ningún medio para salir del laberinto de fuerzas revueltas y contrarias que la agitan, y entonces, es preciso morir”16 La parte sentimental de Werther, aquella más lejana de su razón, lo llevaba a poner distancias con respecto a la rutinaria reglamentación social con la que a diario se enfrentaba y que tantos pesares le ocasionaba. Werther ve en el suicidio una forma de unión primigenia con su esencia, permitiendo liberarse de todo aquello que, a la vez que es lacerante para su alma, es accesorio.
Así finalmente, la naturaleza de Werther consigue escapar de la asfixia que le producían las regulaciones de su entorno.
Las afinidades electivas representan un choque entre el romanticismo y el neoclasicismo goethiano. Por un lado, la representación de la naturaleza acompaña, así como en el Werther, el desarrollo de la trama. La delimitación de un pequeño segmento natural y su posterior remodelación en forma de jardín es prácticamente el hilo conductor que actúa como leit motiv de la novela. Las obras en el jardín comienzan como una tranquila evolución constante de la mano de Charlotte mientras ella posee el consentimiento de su marido pero, a medida que transcurre el tiempo y nuevos personajes se agregan, ese mismo jardín y su obraje denotan los síntomas de la decadencia humana que sufren los protagonistas.
El jardín como pequeña pieza delimitada de la naturaleza es una muestra de la exteriorización de la naturaleza de los personajes. De la misma manera que la metáfora que da nombre al libro compara a las relaciones humanas con las asociaciones entre minerales y demás compuestos químicos mediante los principios de atracción y repulsión, la construcción del jardín representa la búsqueda infructuosa de dominar las pasiones que en ellos surgen, tan indómitas como la misma naturaleza.
El desarrollo de la vegetación plantada es incluso un signo más de la relación casi simbiótica que entre Ottilie principalmente y la naturaleza allí encasillada se produjo. La señal más evidente de esto la da la producción creciente de crisantemos en el jardín cerca del final del libro. Este vástago prolífico de la naturaleza es un bien conocido símbolo del día de los difuntos y representa otra relación directa mediante la cual el entorno natural demuestra su afinidad para con los personajes presagiando incluso su próximo deceso. Lo natural aparece simplemente como un entorno que intensifica las sensaciones y pasiones de los protagonistas a lo largo de la historia. Creando un entorno de carácter típicamente romántico, Goethe consigue reflejar en la flora que alrededor del palacio de Eduard y Charlotte crecía sus vicisitudes internas y, de manera especialmente intensa, las del corazón de Ottilie.
En un período más maduro de su producción literaria, Goethe, en el Fausto, retoma la idea de la naturaleza como fuerza redentora de los hombres. En esta obra, la presentación de la naturaleza es ya de carácter abiertamente explícito. En forma de fuerzas mágicas y espíritus elementales, incide sobre el destino del hombre que quiera hacia ella dirigirse considerando que “la fantasía tiene esta vez demasiado poder sobre mis sentidos”17. Fausto, hastiado del ambiente académico en el que se desenvolvía, se avoca al estudio de la magia y la alquimia debido a que “el entendimiento no alcanza hasta ella (la naturaleza); el hombre tiene que ser capaz de elevarse hasta la suma razón para poder llegar a la divinidad que se revela en los fenómenos originarios”18. Mefisófeles pudo acercarse a Fausto y convencerlo de que firme el pacto mediante el cual entregaba su alma al diablo debido al ansia de éste de “ver si por la fuerza y la palabra del espíritu me son revelados ciertos misterios; para no tener que decir con agrio sudor lo que no sé; para conseguir reconocer lo que el mundo tiene en su interior; para contemplar toda fuerza creativa y todo germen y no volver a caer en la confusión de las palabras.”19
La confusión propia de las palabras de la que Fausto dice adolecer es la que instaura el discurso filosófico y racional, característico del ser humano que, al igual que la sociedad hacía con Werther, encasillan el alma de Fausto en estrechos límites. Fausto sufre debido a que la humanidad, empequeñecida, se mofa de lo elevado que escapa del entendimiento común y, por esta razón, ofende a lo superior a la vez que permanece sumida en su inferioridad decadente.
Al aceptar el pacto con Mefistófeles, busca mediante un recurso extremo develar esos misterios míticos que permanecen ocultos para el saber normal de un humano engatusado por el ánimo del demonio para hacerlo buscar los misterios tras un velo de noche, de la misma manera que dice Mefistófeles al Emperador que “Aquí (refiriéndose a la luz en la que se hallan dentro de la cámara real) el sabio investiga infatigablemente. Lo que se conoce de día es una broma. Los misterios habitan en la oscuridad”20. Aunque Mefistófeles se estuviera refiriendo a sus artes propias del diablo al aludir a la oscuridad, también se puede leer que el ser humano ha de dejar la seguridad que le brinda la luz (como signo de comodidad pues en ella no hay dificultad alguna para delinear los objetos que se presentan) para adentrarse en lo oscuro, en lo misterioso en busca de lo que realmente vale la pena como sabiduría. Goethe consideró que el conocimiento que radicaba fuera del hombre, ese conocimiento objetivo del mundo natural tenía notas de oscurantismo por ser de carácter mítico. La esencia de la naturaleza sólo sería asequible para aquellos seres que puedan ir más allá de la realidad palpable y escapen al prejuicio humano de que “La naturaleza es el pecado, el espíritu es el diablo, entre los dos engendran la Duda, su híbrida hija [...] de ahí salen los herejes y los brujos que arruinan las ciudades y los campos”21. Resurge entonces la cuestión de lo demónico como aquello que no es racional ni palpable pero que guía al hombre.
Fausto, a lo largo de su viaje con Mefistófeles, consigue demostrar el sensualismo propio de lo oculto para aquellas almas que se interesen por ello. La atracción que ejerce sobre él la magia se ve en los entornos que suele visitar. Las noches de Walpurgis son la exaltación más clara de la influencia de los sobrehumano sobre el mundo terrenal. A grandes rasgos, mientras que la primera, de tinte germánico y contemporáneo, exalta fuertemente la fantasía mediante la representación de objetos ideales opuestos casi de inmediato a su entorno real, obligando a aquellos que contemplasen sus espectáculos a tomar partido de manera decicida en la celebración de lo no racional, la segunda noche, ubicada en tiempo y espacio clásico, posee una tonalidad mucho más mítica; las naturalezas de los seres allí presentados son directamente condensaciones del panteón griego. Ambas noches, así como la primera y la segunda parte del libro, reflejan una polarización entre lo romántico y lo antiguo22. La sumatoria de estos dos escenarios permite a Goethe realizar una descripción de la poesía que considera moderna y elevada: una comunión de factores intra y extra humanos, unidas por la asociación del mítico con la fantasía. La imagen díptica que contiene por un lado razón y humanidad y por otro, naturaleza y pasión es, en ambas noches, muy notoria. Fausto representa dentro de la obra a la humanidad entera y su posición es la del ser humano en la cosmogonía del autor. Su búsqueda es la búsqueda humana para llegar a la redención que, al no poder surgir de su propia esencia, debe buscar en algo más elevado, extrovertiéndose al mundo. Los fenómenos originarios de los que Goethe hablaba eran alcanzables mediante la praxis objetiva volcada a develar aquello que permanece oscuro, a sumergirse en el elemento fantástico que excede el entendimiento humano para lograr de él extraer la clave para el progreso.
La idealización de lo real suele conducir al hombre, como una vía de escape, a buscar una salida a su “mundo” interior en el que habita su espíritu, que constituye al hombre como prisión del mismo hombre. Como más arriba cité, la Duda que nace de la unión de la naturaleza con el espíritu es el interrogante primordial que todo aspirante a la real sabiduría ha de buscar responder. La naturaleza, como la Esfinge, presenta cuestiones que, a pesar de aparecer cubiertas de un manto de oscuridad, encierran las claves de la teogonía goethiana.
La magia natural (con su carga propia de misticismo) brinda el marco para aquel “suceso inaudito” que ha de quebrantar la monotonía propia del humano. La esfera que engloba a todos los hombres requiere de elementos de fuera para completarse. Sin esta dote externa, no es más que una doctrina absoluta que contempla al materialismo como principio y fin de su universo. La moral, la razón y la ciencia han de postrarse frente al Dios que habita en los misterios primigenios, a la vez que el hombre logra apropiarse de ellos y revelarlos. Al desaparecer Helena y finalizar la fantasmagoría que le daba vida, el coro formado por su séquito resume esta idea cantando:
La eternamente viva naturaleza
ejercerá legítimamente siempre
su derecho sobre nosotras, espíritus
al igual que lo ejercemos sobre ella23
Finalmente, a pesar de que ha seguido a un espíritu maligno, la esencia puramente positiva de lo demónico que impulsaba a Fausto logró su salvación, siendo redimido por un coro de ángeles al momento en el que Mefistófeles se aprontaba para hacerlo descender al averno. Su constante ánimo de elevación y su apetito por aquello que permanecía oculto le valió, justamente de parte de eso, la liberación de su espíritu.
A modo de conclusión puedo agregar que, a lo largo de la vida de Goethe, la naturaleza tomó la posición de nexo entre mundos, adquiriendo matices tanto de uno como de otro. Por momentos, su cercanía al mundo humano la hace sentimental y llena de pasiones que sobrecargan los sentidos y, en otras circunstancias, aparece insuflada de gloria y divinidad por provenir del mundo en el que habita Dios, dejando ver su cariz tanto mítico como exaltado por la fantasía que sobre los hombres sabe provocar. Sobre este tema, Walter Benjamin comentó que:
La naturaleza de los fenómenos primigenios era el parámetro, legible la relación de cada obra con ella. Pero en virtud de este doble sentido en el concepto de naturaleza, de los fenómenos primigenios como arquetipo surgió con demasiada frecuencia la naturaleza como modelo [...] Los fenómenos primigenios no están ante el arte sino en él. En realidad, jamás pueden proporcionar parámetros. Si ya en esta contaminación del ámbito puro y el empírico la naturaleza sensible parece exigir el sitio más elevado, su rostro mítico triunfa en la manifestación completa de su ser. Para Goethe, es sólo el caos de los símbolos.24
La dimensión de lo natural entonces presta el margen para que la raza humana logre una comunicación con sus divinidades mediante la cual consiga hacer que su alma de un paso más en la escalera del progreso espiritual. Por esta razón, la naturaleza siempre aparece figurada como un ser que se halla por encima del destino humano y, a la vez, a su lado, contextualizándolo y contemplándolo, dando, además, espacio suficiente como para que los fenómenos demónicos saquen al ser humano del estado soporífero en el que, por defecto, su espíritu se encuentra si no es impulsado a buscar alturas más grandes.
El mismo Goethe dijo en su Fausto, como no podía ser de otra manera:
Nos admiramos ante ellos (los seres superiores de la Antigüedad); sin embargo, siempre queda abierta la pregunta de si son hombres o son dioses. Tan similar era Apolo a los pastores que parecía el más bello de todos, pues allí donde la naturaleza reina en su esfera, todos los mundos (en alusión al mundo humano y al mundo divino) se reúnen.25
1J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Oceano, España, 2000; página 77.
2Ib., página 69.
3J. W. von Goethe, Antología, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1999, página 82-83.
4J. W. von Goethe, “La novia de Corinto”, extraído de http://www.vaporesdeliciosos.com.ar/antologia/lanovia.htm
5J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Oceano, España, 2000, página 257.
6J. W. von Goethe, Herman y Dorotea y Poesías Líricas, Editorial Tor, Buenos Aires, Argentina, 1946, página 39.
7W. Freund, De la agresión al miedo. Sobre la evolución de la novela corta en Alemania, en ficha de cátedra de Teoría Crítica de la Literatura Fantástica, página 7.
8Por esta razón, Goethe no considera que Mefistófeles tenga cualidades demoníacas por ser de carácter totalmente negativo.
9J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Oceano, España, 2000, página385
10J. W. von Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, España, 2000, página 20.
11Ib., página 24.
12Exceptuando la obra de Homero, única que logra ponerle un freno a su espoleado corazón deja de lado todo apoyo intelectual que pueda hallar en los libros. Werther quiere verse libre del peso que representarían para él nuevas cargas intelectuales.
13Dolor del mundo
14W. Benjamin, Dos Ensayos sobre Goethe, Editorial Gedisa, España, 1996, página 144.
15J. W. von Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, España, 2000, página 67.
16Ib., página 65.
17J. W. von Goethe, Fausto, Ediciones Libertador, Buenos Aires, Argentina, 2003, página 133.
18J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Oceano, España, 2000, página 257.
19J. W. von Goethe, Fausto, Ediciones Libertador, Buenos Aires, Argentina, 2003, páginas 20 y 21.
20Ib., página 153.
21Ib., página 150.
22De la cual ha de nacer Euforión, como representante de la poesía moderna.
23Ib., página 298.
24W. Benjamin, Dos Ensayos sobre Goethe, Gedisa, España, 1996, página 40.
