Desplegar la materialidad de la palabra en tanto fuerza significante constituyó uno de los puntos de partida del posestructuralismo en la época de las neo vanguardias. Quebrar la unicidad de la palabra en tanto entidad definida, definible y cerrada era la premisa y esto implicaba golpear el sentido para que se astille en una multiplicidad infinita que convierta el sentido imperante como lógica absoluta y totalitaria en un paradigma a desplegar que permita al lector construir relaciones sintagmáticas de sentido diversas e innumerables. El hecho de dislocar el sentido de su posición céntrica y ponerlo en órbita en la excentricidad junto con otras tantas fuerzas capaces de significar obligaba a su vez a negar la subjetividad indisoluble y única así como su razón cartesiana totalizadora.
Es en este sentido que la subjetividad entra en una nueva crisis existencial. El fragmentarismo subjetivo fomenta la disolución o, cuando menos, la opacidad del individuo que es ahora incapaz de reconocer sus límites con claridad. El individuo sufre una doble crisis de identidad que afecta, en primer lugar a su interioridad al disolver su conciencia y, en segundo lugar, su relación con el mundo y los sujetos circundantes al no poder establecer las fronteras entre ambos con respecto a él. Los personajes de El baile de las locas son en su mayoría producto de dicha crisis estructural. La indeterminación de sus personas hace que en todo momento se dude de que personaje sea el que se presenta en escena a pesar de que su nombre sea explicitado. Las barreras psicológicas se desvanecen y dan paso a un intercambio de personalidades que, constantemente genera indeterminación sobre sus identidades. A lo largo de la novela en la figura del Copi personaje así como en sus antagonistas y personajes secundarios presentes a lo largo del desarrollo íntegro de la trama se dan ciertas crisis del ego que llevan a cuestionar su existencia en tanto entidad única y desplazan su sentido hacia la multiplicidad reduplicada hasta la desintegración de su identidad. La carencia de asideros de índole moral o consciente permite construir libremente la personalidad desde el lado del lector a la vez que la destruye desde la perspectiva del personaje. Esta transferencia de la capacidad nominalizadora de los sujetos es la columna vertebral que articula el desarrollo de la trama a medida que transcurren los capítulos. Copi en tanto autor aclara en las primeras líneas que le es imposible recordar todo lo que él escribe y que, por ello se condena a sí mismo a un eterno comenzar de nuevo[1]. El relato se anticipa como fragmentario desde las primeras diez líneas aunque es inocente considerar que Copi simplemente “olvida” el precedente de su escritura. Considero que en lugar de comenzar de nuevo una y otra vez una historia, abre líneas paralelas de la misma. Ese olvido involuntario puede ser leído como esfuerzo pluralista sumamente consciente pero no explicitado por cuestiones efectistas.
Tanto la trama como los personajes pueden pensarse como una sucesión de cuadros que, si bien se interrelacionan mantienen independencia entre sí, siguiendo el mismo principio constructivo de la historieta, actividad que también Copi desempeñaba. De cualquier forma, los personajes no son islas desiertas naufragando en un mar de irrelevancia sino que se construyen bajo la figura de un archipiélago en tanto entidad fragmentaria unificada bajo algún concepto.
En este punto la novela se puede ver regida por los principios constructivos del paradigma y la paradoja de su realización. En otros términos: de la apertura de un paradigma infinito que abre nuevas relaciones paradigmáticas en lugar de realizarse en un sentido concreto. La discontinuidad de los personajes así como su falta de conciencia respecto de si mismos crea una estructura de cajas chinas argumental que obliga a relecturas constantes de sus precedentes para reidentificarlos. Copi emplea algunos procedimientos recurrentes para lograr este efecto de desplazamiento siendo el más llamativo a una lectura superficial el que presenta la duplicidad de imágenes mediante la cual los personajes comparten nombres y rasgos con correlativos reales externos y ajenos a la novela.
Marilyn Monroe, Miguel Buonarotti y el mismo Copi se duplican en una imitadora, un hippie y un autor amnésico. Si bien a estos personajes se les otorgan rasgos físicos que los acercan a sus modelos, se despoja el nombre de todo sentido al ser desarrollados. La paradoja de que el sujeto se sepa uno pero a la vez conozca sus identificaciones con otro sujeto externo es el resultado del vaciamiento total de sus conciencias hasta tornarse formas despojadas persiguiendo la estetización absoluta. Su real identidad se construye en base a un shock: efecto brutal de impacto y brevedad absoluta, son casi personalidades estridentes y vacuas.
Hay una estética de la imagen priorizada sobre la estética de la idea ya que los efectos ideológicos son diluidos con golpes de humor o intrascendencia. El segundo Buonarotti estudia escultura y recorre museos en Italia persiguiendo una identificación ficticia con el Miguel Ángel de La Piedad. Textualmente el mismo Copi pone en evidencia esta duplicidad indagando si este Michael tendrá idea de la existencia de aquel otro Miguel Angel. Copi también llama a Marilyn por su apellido ficticio Monroe y a continuación se cuestiona el porque de dicha afirmación si nunca antes la había asociado a ese nombre. Ambos personajes son y no son a la vez y se construyen y deconstruyen en base a su imagen reflejo.
El mismo Copi personaje representa en su grado máximo dentro de la novela esta divergencia entre personalidades. La tensión entre sus formas excede la polarización mediante una multiplicidad mucho más amplia. A medida que los hechos van siendo desplegados, Copi se va desdoblando una y otra vez en personajes que tienen más aspecto de ser independientes entre sí que de responder a un único sujeto. Los límites de la conciencia permiten que la interioridad fragmentaria del sujeto, al ser expuesta, lo logré definir como varios individuos diferentes. De esta manera, Copi, en tanto autor toma las formas de narrador y de personaje y, más adelante, se torna asesino y, al finalizar el relato, cambia incluso de género al travestirse. Incluso se puede sumar la tensión entre la figura de Copi y la de la persona detrás del seudónimo (que también es constituida como personaje en una breve aparición de escasas líneas) Raúl Damonte.
Los ataques de amnesia del Copi autor son el nexo entre las correrías del Copi asesino casi parodiando al doctor Jekyll y al señor Hyde. Aunque ambas historias paralelas pueden ser perfectamente vistas como relatos diferenciados. Hay una imposibilidad de auto reconocerse latente. Copi es
Yo. Un dibujante humorístico completamente drogado, enseñan diapositivas de mis dibujos, una foto del café – teatro en que he trabajado de travesti, otra foto vestido de oso en una fiesta, otra mía de pequeño en la playa, ninguna se me parece, por este lado no tengo que temer.[2]
La ambigüedad es el rasgo que destaca en esta cita. Por un lado habla de si mismo en las fotos pero por otro lado ninguna se le parece. ¿Es o no la misma persona? La imposibilidad de reconocimiento puede deberse en todo caso a una imagen erigida como autóctona y significada como entidad independiente de la forma que le dio origen.
Más adelante, en el capítulo X titulado La amnesia ambas personalidades son confrontadas y se resuelven parcialmente en el plano onírico explicando la duplicidad del personaje como una “mezcla de sueño y realidad”[3]. La novela que el personaje en tanto autor creaba es opuesta a la obra del asesino que, sin embargo, constituye la real estructura de la novela.
El último cambio de Copi en la novela se da en el capítulo final y se constituye a través de un cambio genérico no explicitado a nivel del relato sino mediante marcas genéricas. Súbitamente y sin explicaciones el cambio de género se sucede y Copi comienza a ser adjetivado como mujer. El travestismo del personaje es el cierre a un proceso de mutación y redistribución de su individualidad. Es significativo que dicho cambio se produzca sin antecedente alguno ya que quiebra en los últimos párrafos con las ideas anteriores que se habían concebido de él. Las marcas de género terminan confundiéndose aleatoriamente pareciendo ser producto de una traducción intencionadamente confusa y el capítulo cierra con personajes indeterminados hasta en su sexo. En este punto, la falta de definición del relato alcanza incluso el plano gramatical afectando, a través de éste, a la realización semántica de los personajes.
A modo de nota respecto de la duplicidad totalitaria de los personajes, se puede anexar la presencia de los animales en la novela. Aparentemente, la elección de las especies no fue una cuestión fortuita y cada uno de ellos lleva inherentemente un simbolismo asociado a la ambigüedad misma.
Marilyn posee una boa y la serpiente, simbólicamente hablando representa el cambio constante de piel, la renovación absoluta además de estar cargada con connotaciones tanto negativas como positivas dentro de las mismas mitologías. Es el animal ambiguo por antonomasia.
La loba de Michael Buonarotti también está asociada a una especie con un simbolismo ambiguo. Es imagen de fiereza y salvajismo a la vez que fue nodriza de Rómulo y Remo. Incluso el gato de Michelle es un animal imposible de definir en términos más allá de la duplicidad.
La estetización de las imágenes conlleva otra consecuencia de carácter interno para la construcción de los personajes. La sexualidad es también dislocada. La genitalidad se desplaza y es concebida privilegiando estos movimientos de índole casi surrealista. El ombligo de Pierre en tanto zona erógena constituye el ejemplo más evidente de dicha movilidad. Al constituirse como centro de placer y desplazar a su genitalidad anatómica a un lugar secundario trastoca la condición de la libido y construye una sexualidad paralela que reinventa las posibilidades físicas humanas mediante la imagen. Al movilizar la sexualidad la libido se torna una mera imagen y pierde su valor psicológico y físico quedando definida como una superficie sin valor.
La corporeidad presenta constantes contradicciones que jaquean la percepción y la sensibilidad. La interioridad del sujeto es incapaz de proyectarse hacia el mundo con certeza alguna debido a que nunca termina de reconocer su propio cuerpo y las funciones inherentes a él. La amputación de la pierna de Copi da un ejemplo de esta paradoja. Siente al despertar de la operación dolor en su pie pero sin saber aún que ya no existía. Duele y luego se entera de que fue amputado. El cuerpo existe sin resolverse y las crisis de conciencia llevan incluso a mutar su aspecto.
La pierna seccionada es sepultada en un cementerio junto a los padres de Pierre señalando la fragmentariedad del sujeto a la vez que demarca la autonomía creciente de dichos fragmentos. Este doble juego de significaciones subjetivas configura una corporeidad inacabada y pluralista. Surrealista por momentos llegando al punto incluso de invertir imaginariamente la genitalidad de los personajes.
El último factor que funciona como diluyente de la unicidad es el otorgado a la traducción en tanto fuerza capaz de resignificar. La confusión respecto del género de Copi en el último capítulo es una muestra de esto de la que ya he hablado y se puede agregar la traducción intencionadamente errónea de evil por infierno. Si bien la diferencia de sentido entre ambas palabras es más de grado que de esencia, no deja de ser llamativa. Arbitrariamente, se está otorgando a la palabra traducida el poder de la novedad sobre la significación al sacarla del marco cerrado en el que moría al ser vista como mera reflexión del original. Al notar que Copi mismo tradujo sus obras, este detalle es todavía más relevante debido a la intencionalidad autoral implícita de mezclar sentidos en las palabras y decir cosas nuevas mediante la traducción. Traducir era una manera de escribir y de constituir textos nuevos lo cuál no debía ser ignorado a la hora de considerar la capacidad de la novela de irradiar significaciones paralelas o perpendiculares una tras otra. El sentido es siempre forzado a invertirse o travestirse ya sea formalmente o mediante la manipulación del argumento y la trama.
Resumiendo: mediante la configuración de sus personajes Copi consigue evidenciar la falencia del sujeto en tanto universalidad definida a la vez que plantea el problema de la percepción como sensibilidad poco confiable a la hora de recolectar datos del mundo. Sus personajes constantemente se debaten por restaurar su calidad de individuos pero solamente logran fragmentarse más y más. Los sujetos caen en la paradoja que constituye la reduplicación hasta el desintegro. Estos segmentos de personalidad forman un paradigma de significados que es incapaz de definirse sin intervención externa.
La galaxia significante creada mediante el uso de la ambigüedad permite múltiples lecturas y múltiples enfoques y puntos de partida. La novela no se presenta bajo los conceptos tradicionales de temporalidad si es leída de principio a fin en tanto unidad pero, al desgajarla, sus unidades constituyentes se autonomizan para luego volver a quebrarse en fragmentariedades más pequeñas. La pérdida del sentido es cíclica en cada escena y, a la vez, permite al lector plantearse un nuevo paradigma a definir. Nuevas subdivisiones surgen hasta perpetuarse la condición de deconstrucción.
Incluso, puede leerse el mismo título en clave de este concepto. El baile de las locas puede aludir a una puesta en escena en la que cada personaje que comienza en una posición firme y establecida, rotará por el escenario alternando su lugar (en este caso además su forma y comportamiento, incluso su identidad) con los personajes que lo rodean. Además la noción de loca en tanto travesti esclarece aún más esta constante mutabilidad al poner en primer plano el cambio de sexo entendido como cambio de esencia.
Sin embargo, esta pluralidad de sentidos no es admitida por los personajes fácilmente. Ellos se convulsionan ante los cambios que sufren y su adaptación no termina de ser del todo clara. Inclusive en este aspecto la obra es paradójica debido a que si bien da el marco para una infinidad de deconstrucciones renovadoras del sentido, éstas son sentidas como desgarros de la personalidad y por lo tanto causan daño a la figura que las padece. Es la dualidad creada entre el sujeto inminente y la negación a abandonar el modelo precedente.
